Halloween III, Palantir y el horror de una humanidad que ya no puede esconderse
Hay algo más aterrador que descubrir que alguien nos observa desde el otro lado de la pared: descubrir que ya no necesita hacerlo.
Por Arturo J. Martín
Durante décadas, Hollywood nos convenció de que la civilización estadounidense terminaba en algún motel de carretera. Un estacionamiento vacío, una máquina de refrescos, una recepcionista insomne y habitaciones donde podían consumarse los actos más miserables de la condición humana. El adulterio, el asesinato, el amor; ocasionalmente los tres durante una misma noche. El motel ofrecía una libertad precaria, pero suficiente para escapar provisionalmente de nuestra identidad. Bastaba con pagar en efectivo, cerrar la puerta y desaparecer a la mañana siguiente.
Bajtín habría reconocido allí una derivación del cronotopo del camino: el lugar donde el desplazamiento se interrumpe y lo improbable encuentra condiciones para suceder. Hitchcock lo comprendió en Psycho (1960). Marion Crane creyó encontrar refugio en el Bates Motel, ignorando que Norman la observaba desde una pequeña abertura en la pared. La intimidad nunca estuvo garantizada. Sin embargo, el voyeurismo todavía exigía cierta proximidad física. El monstruo necesitaba esconderse. Eran tiempos relativamente inocentes.
En 1982, Halloween III: Season of the Witch llevó aquella premisa hacia un territorio bastante más escabroso. Una pequeña localidad, Santa Mira, vive bajo la influencia de Silver Shamrock, una empresa que fabrica máscaras infantiles. Su propietario, Conal Cochran, combina fragmentos de Stonehenge, microchips y publicidad televisiva para organizar un sacrificio masivo durante Halloween. Brujería celta, capitalismo industrial y niños convertidos en incubadoras de insectos. Una estupidez maravillosa. O quizá una representación anticipada de algo que apenas comenzábamos a comprender.
Cochran no necesitaba perseguir a sus víctimas. Los niños deseaban las máscaras, sus padres las compraban y la televisión convocaba voluntariamente a todos frente al dispositivo que terminaría destruyéndolos. El consumidor financiaba su propio sacrificio. La máscara, concebida para ocultar una identidad, terminaba anulándola. Y la fábrica, aparentemente dedicada a producir mercancías, constituía una infraestructura de control cuya verdadera finalidad permanecía oculta.
Cuarenta y cuatro años después, resulta difícil no encontrar en aquella ficción una analogía perturbadora con determinadas tecnologías contemporáneas de vigilancia y análisis de datos. Palantir, por ejemplo, desarrolla plataformas que permiten integrar información, establecer relaciones entre registros y apoyar decisiones institucionales. No hay equivalencia literal entre sus sistemas y los mecanismos homicidas de Silver Shamrock. Pero la comparación permite formular una pregunta menos extravagante: ¿qué ocurre cuando nuestra existencia resulta progresivamente representable mediante información que otros pueden reunir, clasificar e interpretar?
Foucault nos enseñó que el poder no necesita manifestarse permanentemente mediante la violencia. Luhmann, por su parte, permite comprender que toda observación depende de distinciones que organizan lo visible y lo invisible. El problema comienza cuando esas representaciones adquieren suficiente autoridad para intervenir sobre las personas. Un ciudadano convertido en expediente, un trabajador reducido a indicadores, un estudiante definido mediante puntuaciones. La clasificación no equivale al conocimiento del sujeto; sin embargo, puede terminar condicionando sus posibilidades de existencia.
Y aquí el motel cinematográfico experimenta su transformación más inquietante. Antes representaba una interrupción del tiempo biográfico, un paréntesis donde podíamos abandonar provisionalmente nuestras pertenencias. Hoy, nuestros desplazamientos pueden producir registros que sobreviven a nuestra presencia física. La habitación conserva sus paredes, pero ya no garantiza la interrupción de las relaciones digitales que nos acompañan. Podríamos llamarlo el cronotopo de la trazabilidad: una organización del tiempo y el espacio donde marcharse no significa necesariamente desaparecer.
Cronenberg imaginó algo semejante en Videodrome (1983), cuando la señal televisiva comenzó a intervenir sobre la carne. Décadas después, Cam (2018) mostró una subjetividad digital capaz de continuar actuando independientemente del cuerpo que la había producido. En ambas, como en Halloween III, la tecnología deja de ser un instrumento exterior al individuo. Participa en la producción de aquello que creemos ser.
Lo verdaderamente ominoso no es imaginar una conspiración centralizada, con un Cochran administrando secretamente nuestras vidas. Eso sería demasiado tranquilizador. Bastaría con encontrarlo y destruir su fábrica. El horror contemporáneo parece más impersonal: organizaciones, plataformas y procedimientos que producen efectos sobre individuos a quienes nunca necesitaron conocer personalmente. No hace falta que alguien nos odie. En determinadas circunstancias, basta con que una operación continúe ejecutándose.
El desenlace de Halloween III conserva por ello una actualidad perturbadora. Challis consigue destruir la fábrica, pero descubre que el anuncio todavía se transmite. Llama desesperadamente a las cadenas televisivas. Algunas interrumpen la señal. Otra continúa. El protagonista grita. La película termina.
La amenaza ha sobrevivido a su creador.
Quizá Lovecraft habría encontrado cierta satisfacción ante semejante escenario. Después de siglos combatiendo supersticiones, comenzamos a depositar una confianza casi oracular en sistemas que nosotros mismos construimos. Confundimos correlaciones con explicaciones, clasificaciones con identidades y predicciones con destinos. Los antiguos dioses han sido reemplazados por arquitecturas de datos. No necesitamos atribuirles conciencia para que sus efectos resulten inquietantes.
A veces extraño aquellos moteles cinematográficos. Sus peligros eran bastante concretos. Una cerradura defectuosa, una cámara escondida, un propietario perturbado. Podíamos subir al automóvil y escapar por la carretera.
Hoy seguimos viajando. Reservamos habitaciones, compartimos fotografías, registramos desplazamientos y entregamos pequeños fragmentos de nuestra existencia a sistemas cuya operación apenas comprendemos. La mayoría de las veces, nada extraordinario sucede. Precisamente por eso el mecanismo resulta tan difícil de advertir.
Norman Bates necesitaba una abertura en la pared.
Cochran, una señal televisiva.
Nosotros llevamos el dispositivo en el bolsillo.
Y acaso lo más perturbador sea que, cuando alguien nos pregunte por qué seguimos utilizándolo, responderemos que nos hace la vida más sencilla.
No Vacancy.
El horror del siglo XX consistía en descubrir que alguien había entrado en nuestra habitación. El del XXI, en sospechar que nunca conseguimos abandonarla.