Por Arturo J. Martín | Hay películas que fracasan porque no consiguen hacer aquello que se proponen. Hay otras, quizá más incómodas, en las que resulta difícil determinar dónde termina el fracaso y dónde comienza aquello que precisamente estaban intentando representar. Digger, la nueva película de Alejandro G. Iñárritu, pertenece para mí a esta segunda especie. Si les gustan las óperas bufas, las distopías, Foucault, la ruptura de la cuarta pared, la mise en abyme y esa extraña sensación de que el mundo lleva algunos años comportándose como una parodia particularmente mediocre de sí mismo, probablemente encontrarán aquí algo que disfrutar.
No necesariamente una película cómoda.
Mucho menos una película discreta.
Las primeras críticas han insistido precisamente en eso. Se le acusa de grandilocuente, artificial, excesiva, poco sutil, sermoneadora; incluso de construir una sátira que no resulta suficientemente graciosa. Peter Bradshaw la encuentra laboriosa y autocomplaciente; Screen Daily habla de una aproximación cómica estridentemente poco sutil y de un giro metanarrativo que termina distanciando al público; otras críticas han señalado que sus escenas se prolongan más allá del momento en que ya habían conseguido comunicar su idea. (The Guardian)
Todo eso puede ser cierto.
El problema es que no estoy seguro de que funcione enteramente en su contra.
Porque uno de los asuntos de Digger parece ser precisamente la imposibilidad contemporánea de distinguir con facilidad entre el acontecimiento y su representación, entre la tragedia y su administración discursiva, entre el poder y la caricatura del poder. Una plataforma petrolera desencadena una catástrofe ambiental, un multimillonario intenta convencerse —y convencernos— de que todavía puede salvar al mundo que contribuyó a destruir, los gobiernos improvisan, los expertos hablan, las élites se justifican. Nada especialmente extravagante para los estándares de 2026.
Ése es quizá uno de los problemas que enfrenta actualmente cualquier sátira: competir con el noticiero.
Hace algunas décadas resultaba relativamente sencillo exagerar al poderoso hasta convertirlo en personaje grotesco. Hoy basta encender una pantalla. La hipérbole ha perdido una parte de su antigua ventaja porque la realidad aprendió a producirla industrialmente. De ahí que la desmesura de Digger, aquello que algunos críticos consideran su principal defecto, pueda leerse también como el síntoma de una dificultad estética mucho más interesante: ¿cómo representar un mundo cuya representación cotidiana ya parece una farsa?
Iñárritu responde aumentando el volumen.
No sé si siempre funciona. Pero me interesa el riesgo.
Aquí es donde aparece Foucault.
No porque la película sea “foucaultiana”, expresión que suele utilizarse para convertir cualquier imagen de vigilancia, poder o encierro en una pequeña clase introductoria de teoría francesa. Lo que me interesa de Foucault es otra cosa: la imposibilidad de colocarnos completamente fuera de aquello que pretendemos observar. No existe un punto limpio desde el cual contemplar el poder. Estamos dentro de sus discursos, de sus clasificaciones, de sus instituciones y de sus formas de producir verdad.
El problema, por tanto, no consiste únicamente en descubrir quién miente.
Resulta bastante más perturbador preguntarse qué hace posible que determinada mentira pueda funcionar como verdad.
Digger Rockwell no necesita simplemente ocultar la catástrofe. Necesita producir una narración donde él continúe ocupando el lugar del salvador. El poder moderno entendió hace mucho que gobernar significa también administrar relatos acerca de lo ocurrido. La cuestión no es solamente perforar la tierra, extraer petróleo o acumular capital; también hay que controlar la gramática mediante la cual esa extracción puede ser llamada progreso, desarrollo, necesidad o incluso salvación.
Entonces ocurre algo especialmente interesante en la película: la representación comienza a representarse a sí misma.
No entraré demasiado en ello porque una parte importante de Digger depende de que el espectador llegue por su cuenta hasta ahí. Digamos solamente que la cuarta pared empieza a volverse sospechosa. Lo que parecía realidad comienza a revelarse como escenario y, cuando creemos haber descubierto finalmente el mecanismo, descubrimos que detrás del escenario existe otro escenario.
La vieja mise en abyme.
El espejo dentro del espejo.
Y aquí regresamos nuevamente a Foucault, aunque podríamos invitar también a Borges, Pirandello o Magritte. La revelación del artificio no necesariamente nos aproxima a una realidad más verdadera. A veces sólo nos conduce hacia otra representación. Quitamos una máscara y encontramos otra máscara debajo. El gesto resulta particularmente contemporáneo porque buena parte de nuestra experiencia cotidiana funciona así: acontecimientos vistos mediante pantallas que comentamos mediante otras pantallas mientras algoritmos deciden cuáles de esos comentarios volveremos a encontrar.
Tal vez nunca estuvimos fuera del teatro.
Sólo habíamos olvidado los reflectores.
Por eso pensé varias veces en Esperando a Godot. Beckett entendió algo fundamental acerca de la modernidad: podemos organizar la existencia alrededor de algo que nunca llega. Godot es una promesa, pero también un mecanismo. Vladimir y Estragon esperan porque esperar organiza el tiempo. La ausencia adquiere estructura. En Digger sucede algo parecido con la salvación: todos parecen esperar una solución mientras reproducen exactamente las condiciones que vuelven necesaria esa solución.
Esperamos que el mismo mundo que produjo la catástrofe produzca también el dispositivo técnico, económico o político que habrá de salvarnos de ella.
Y esperamos.
Luego esperamos un poco más.
En ese sentido, Digger resulta menos interesante como caricatura de un magnate petrolero que como figura de cierta subjetividad contemporánea: el hombre que produce el desastre y que, inmediatamente después, se ofrece como indispensable para resolverlo.
Algo así como incendiar el edificio y fundar después una startup especializada en extintores.
Es difícil no reírse.
Aunque sea un poco tarde.
También pensé en El Rey Amarillo, de Robert W. Chambers. No por una correspondencia argumental directa, sino por aquella maravillosa perturbación según la cual existe una obra dentro de la obra capaz de modificar la realidad de quien entra en contacto con ella. En Chambers, leer significa exponerse. El texto deja de ser un objeto exterior y comienza a contaminar el mundo.
En Digger, la representación también termina haciendo algo parecido: introduce la sospecha de que aquello que estamos contemplando como ficción podría ser solamente otra capa de una realidad que ya hemos aprendido a experimentar teatralmente.
Quizá por eso una crítica que acusa a la película de confusión toca, sin proponérselo, uno de sus puntos más fértiles. (Folha de S.Paulo)
¿Y si la confusión fuera parte del problema?
No digo que toda confusión estética pueda justificarse convirtiéndola retrospectivamente en una sofisticada estrategia narrativa. Sería demasiado sencillo y, sobre todo, bastante aburrido. Hay momentos en Digger donde el exceso se siente como exceso, donde el discurso podría haber terminado varios minutos antes y donde Iñárritu parece incapaz de abandonar una imagen una vez que se enamora de ella.
Pero justamente ahí aparece otra pregunta: ¿por qué exigimos sutileza a una película acerca de un mundo que la perdió?
La sátira clásica necesitaba deformar la realidad.
Ahora quizá necesite competir con ella.
De ahí también el parentesco que varios críticos han encontrado con Dr. Strangelove y, más recientemente, con Don’t Look Up. (The New Yorker) La diferencia es que Kubrick todavía podía construir una maquinaria absurda alrededor de la posibilidad de destrucción nuclear. Nosotros hemos tenido medio siglo adicional para perfeccionar la burocratización del desastre. Aprendimos a convertir el apocalipsis en conferencia de prensa, indicador financiero, contenido para redes sociales y oportunidad de posicionamiento.
El fin del mundo tendrá patrocinadores.
Probablemente también un hashtag.
Y después alguien publicará un hilo explicando por qué fue culpa de los consumidores.
Una de las escenas que algunas críticas han destacado precisamente desplaza la culpa del villano individual hacia la sociedad que continúa dependiendo de los combustibles fósiles y de innumerables formas de consumo asociadas con ellos. (Variety Australia) Ahí la película abandona momentáneamente una lectura moral demasiado sencilla. El capitalismo difícilmente podría mantenerse durante tanto tiempo si dependiera solamente de hombres malvados reunidos alrededor de una mesa. Necesita deseos. Rutinas. Aspiraciones. Necesita que participemos.
Foucault volvería a sonreír.
El poder funciona mucho mejor cuando deja de sentirse exclusivamente como imposición y empieza a circular por nuestras propias prácticas.
Por eso quizá no me interesa demasiado decidir si Digger es una gran película. Me interesa algo menos definitivo: que todavía exista una superproducción capaz de gastar una cantidad obscena de dinero intentando construir una ópera bufa sobre capitalismo, crisis climática, poder, representación, teatro y culpa colectiva. El propio tamaño del proyecto forma parte de su contradicción. Una película financiada por la gran industria audiovisual pregunta por nuestra dependencia de estructuras que criticamos mientras seguimos habitándolas.
Perfecto.
La contradicción no invalida necesariamente el discurso.
A veces es el discurso.
Pero debo admitir que hubo algo que me produjo un placer adicional, bastante menos abstracto.
Saber que detrás de este artefacto desmesurado existen por lo menos dos mexicanos: Alejandro González Iñárritu y Sabina Berman. Berman no aparece accidentalmente entre los créditos: participó en la historia junto con Iñárritu y Jez Butterworth y en el guion junto con Iñárritu, Nicolás Giacobone y Alexander Dinelaris. (Digger Movie)
Y quizá ahí reconocí algo familiar.
No me refiero a una supuesta esencia mexicana del humor, cosa que resultaría difícil de defender y probablemente indeseable. Me refiero a una tradición concreta: nuestra extraordinaria capacidad para hacer convivir tragedia, solemnidad y ridículo sin sentir demasiada necesidad de avisar cuándo termina uno y comienza el otro.
En México sabemos que el poder puede ser aterrador y simultáneamente grotesco.
Sabemos que una institución puede organizar una ceremonia solemne alrededor de algo perfectamente absurdo.
Sabemos que la tragedia y el chiste pueden ocupar la misma frase.
Y sabemos, sobre todo, que a veces la risa aparece precisamente porque aquello que ocurre ha dejado de admitir una respuesta razonable.
Berman e Iñárritu llevan aquí esa sensibilidad a otra escala: multimillonarios, presidentes, científicos, catástrofes ambientales, escenarios dentro de escenarios. El mundo entero convertido en una carpa demasiado cara donde nadie parece recordar quién compró los boletos.
Quizá por eso disfruté Digger más de lo que esperaba.
No porque haya encontrado en ella una interpretación definitiva del presente, sino porque sospecho exactamente lo contrario.
Vivimos un momento en que interpretar se ha vuelto difícil porque hemos perdido la ficción tranquilizadora de un centro desde el cual ordenar las cosas. La verdad, el poder, el espectáculo, la información y la parodia circulan ahora por los mismos dispositivos. Queremos levantar el telón para descubrir qué ocurre realmente.
Lo levantamos.
Hay otro escenario.
Volvemos a levantarlo.
Otro escenario.
Tal vez eso sea lo más inquietante de Digger: no que el mundo se haya convertido en una representación, sino que empezamos a sospechar que siempre lo fue y apenas ahora podemos ver los mecanismos.
Godot probablemente no llegará.
El Rey Amarillo ya está sentado entre el público.
Y Digger continúa perforando.